Le billet du mois Deveze & Rey

Dialogue au fil de l'eau

Le format change avec le mois de septembre : c'est sous la forme d'un dialogue entre Jean-Louis Deveze et Véronique Rey que les billets vont se construire. Parfois décousus, parfois tissés mains, mais toujours avec cette curiosité et cette envie de vous transmettre notre passion. N'hésitez pas à nous envoyer des commentaires ou des questions! (veronique.rey@coloe.fr)

 

Novembre : Les typologies vocales, les registres et les mécanismes (1/2)

 

VR : Lorsque l'on évoque le chant lyrique et les chanteurs, il y a une terminologie qui ne semble pas stabilisée. On parle de types de voix, de registres, de voix de tête, de voix de poitrine... C'est à s'y perdre ! 

JLD : Oui, il y a tout un jargon ! Et le billet de novembre ne suffira pas pour aborder toutes ces notions. 

VR : Mais nous pourrions déjà commencer par définir les types de voix ? 

JLD : Effectivement, cela interpelle tout le monde... Qui n'aimerait pas connaître son type de voix ? Il existe différentes typologies vocales de la basse au ténor chez les hommes, de l'alto à la soprano chez les femmes. Mais à l'intérieur de chaque catégorie, il y a des nuances. Il existe des basses profondes, des basses rossiniennes, des barytons verdiens, et des barytons beaucoup plus légers. Prenons pour exemple chez les barytons, le grand mélodiste Camille Maurane, qui a un timbre clair, une voix relativement légère, et pourtant « barytonnante ». Puis, vocalement à l'opposé, Piero Cappuccilli ou Ettore Bastianini, des barytons qui ont chanté de grands rôles verdiens comme  Rigoletto. Ils ont sensiblement le même ambitus que Camille Maurane, mais ils n'ont pas la même ampleur, ils n'ont pas la même couleur, ils n'ont pas la même substance, donc ils ne peuvent pas chanter les mêmes ouvrages. Et ce n'est pas une question de qualité ; Camille Maurane est un chanteur exceptionnel, Cappuccilli et Bastianini aussi, mais dans des répertoires totalement différents.
Chez les ténors, prenons également deux exemples opposés : Mario Del Monaco (ténor dramatique) et Juan Diego Florez (ténor lyrique léger). Le rôle emblématique de Mario Del Monaco c'est Otello de Verdi, alors que Juan Diego Florez excelle dans les grands airs rossiniens, comme le Comte Almaviva dans le Barbier de Séville. Ils ont sensiblement le même ensemble de notes, mais leur puissance, leur couleur, leur ampleur, leur épaisseur font qu'ils ne peuvent pas jouer sur le même tableau. Encore une fois, ce n'est pas qualitatif, ces deux chanteurs sont des géants dans leur domaine.
Et puis, il existe également des ténors légers ("di grazia"), des ténors lyriques, et des ténors lirico spinto. Il y a plusieurs types d'emploi qui correspondent à ces natures différentes. 

VR : Cela veut dire que même si telle personne est ténor, elle ne pourra pas chanter toutes les œuvres du répertoire ? 

JLD :  Exactement, car on a affaire à des divergences physiques. On peut oser le parallèle avec la boxe, où les catégories de poids sont clairement identifiées ; un poids moyen ne combat pas un poids lourd, et cela ne préjuge en rien des qualités techniques et le style de chacun. 

VR : Ces catégories de voix et leur hétérogénéité se retrouvent aussi bien sûr, chez les voix de femmes ? 

JLD : Oui. Chez les sopranos, il existe des sopranos légers, des sopranos lyriques légers, des sopranos colorature, des sopranos lyriques, des sopranos lirico spinto, et des sopranos dramatiques. 
On retrouve des classifications ressemblantes chez les mezzos et les barytons. 

VR : C'est un peu la même chose avec un instrument de musique ? Il y a des différences liées aux propriétés sonores de chaque violon, selon le procédé de fabrication ? 

JlD : Oui. Chaque violon a sa sonorité, mais les différences de timbre, d'ampleur et de puissance sont moins marquées qu'entre une voix légère et une voix dramatique dans une même catégorie donnée (ténors, sopranos, etc.).
Et puis après il y a les registres et les mécanismes... Nous verrons cela dans le billet de décembre !

 

Octobre : Les langues étrangères et le chant

VR : Les langues de l'opéra sont peut-être une source de difficultés pour les chanteurs. Un Japonais qui chante en langue italienne risque d'avoir des difficultés car il va garder le moule, le gabarit de sa langue maternelle. As-tu observé cela dans ta pratique de chant ? N'y a-t-il pas des difficultés à chanter en langue étrangère ?

 

JL Oui, il y a des difficultés, en fait il y a deux types de difficultés qu'il faut séparer.

La première difficulté bien sûr, c'est si on n'a pas d'habilités dans cette langue ; il faut a minima, connaître comment les mots se prononcent ; ce n'est pas pour « bien parler » cette langue, c'est pour repérer les éléments de prononciation.

La deuxième difficulté est liée à la technique belcantiste.

Pour le chanteur d'opéra, il doit connaître la technique belcantiste et alors, la difficulté n'est pas véritablement inhérente à la langue. Le chanteur va pouvoir passer d'une langue à l'autre sans difficulté Pourquoi ? Car la technique du Bel Canto, c'est une autre manière d'être en langue, c'est une autre façon d'utiliser le matériau langagier. Tout doit être prononcé à l'avant. Et la technique du chanteur d'opéra, c'est de n'avoir aucune disparité entre les voyelles. On n'aura plus de voyelles graves, plus de voyelles médium on n'aura plus de voyelles aiguës comme le /i/, mais on aura des voyelles qui seront à la fois, graves et aiguës dans leur fabrication.

Il y aura les voyelles qui auront leur qualité intrinsèque liée au système vocalique d'une langue donnée ...et encore même pas, nous, à partir d'une note, on va donner les mêmes caractéristiques articulatoires et acoustiques aux voyelles. Que l'on passe du /u/ « ou » au /a/, tout doit être réalisé à l'avant.

Donc, la difficulté du chanteur d'opéra, elle se situe sur deux axes : est-ce que j'ai des habilités dans cette langue ? On entend de grands chanteurs comme des Italiens qui ont de grandes difficultés à chanter français parce qu'ils n'ont pas d'habilités dans la langue française. Ils n'ont pas pris la peine de travailler le français. Considérant que l'italien est la langue mère de l'opéra, ils pensent que c'est suffisant.

C'est suffisant oui, pour la projection, c'est suffisant oui pour les fréquences qu'ils vont développer, c'est suffisant pour l'impact sonore qu'ils vont avoir dans le théâtre. Oui bien sûr. Mais ce ne sera pas suffisant pour les couleurs spécifiques de cette langue française. Parce qu'ils n'ont pas d'habilités dans cette langue.

 

VR Cela veut dire que le chant belcanto à la différence d'autres chants, c'est une technique qui serait universelle.

 

JLD C'est exactement ça. Sur tous les continents, on voit des gens qui chantent très bien l'opéra. Pourquoi ? Car au-delà de leur langue maternelle, il y a une autre façon d'être en langue qui est la technique belcantiste. Et c'est ce qui unit tous les chanteurs de tous les continents. Alors évidemment les Italiens ont culturellement, peut-être, plus de facilité, pas en tant qu'individus mais surtout, ils sont dans un bain où il y a tellement de grands chanteurs qui les ont précédés. Évidemment que pour eux c'est plus facile.

Mais n'importe quelle personne qui voudrait acquérir cette technique peut le faire. D'ailleurs on le voit bien, il y a d'excellents chanteurs afro-américains, péruviens, asiatiques, Alors on pourra toujours dire, oui mais le style, la couleur de la voix, le ceci le cela. Mais si on parle de la technique, de la projection de l'émission, de la qualité de production des voyelles dans le moule belcantiste, on verra qu'un chanteur chinois pourra faire un si bémol et culminer à 4000Hz comme un chanteur italien.

 

VR Oui, à ce moment-là il y a plusieurs choses en même temps. Il y a ce que tu disais sur la prononciation. C’est-à-dire si la langue maternelle est très éloignée de la langue d’un opéra, j’imagine par exemple une langue sémitique comme l’arabe ou l’hébreu, ces langues sont phonologiquement parlant éloignées des langues romanes comme l’italien ou le français, et donc l’effort est plus grand pour réaliser une bonne prononciation.

Après, il y a aussi le rapport au corps et les habitudes culturelles associées. Si on a appris comme au Japon à ne pas extérioriser ses sentiments, cela va être compliqué de réaliser des voyelles avec les lèvres projetées en avant.

 

JLD Je fais travailler une élève japonaise qui m’a dit : « Je réalise maintenant à quel point ma langue maternelle est éloignée de la façon de faire dans le belcanto italien ; en japonais, tout est très guttural et je me suis rendu compte en travaillant le chant lyrique que je n’utilisais pratiquement pas mes lèvres. Cette partie du visage n’était pas assez mobilisée. La face doit rester très neutre dans nos pratiques langagières japonaises ».

 

VR Ensuite, il y a les différents types d'accent : l'accent du mot, l'accent régional, l'intonation de la phrase. Et l'accent régional peut être complètement effacé au moment du chant car les notes en voix chantée peuvent masquer l'accent régional. Et il y a le rapport entre la mélodie et l’intonation. L’intonation grammaticale quand on pose une question, l’intonation pragmatique qui permet d’exprimer le doute, la surprise. Et la mélodie avec les successions des notes. Et je me demandais en réfléchissant sur les relations entre voix chantée et voix parlée, est-ce que les mots chantés ne perdent pas leur accent ?

 

JLD Non c’est incorporé, c’est avec la mélodie. J’ai l’habitude de dire à mes élèves, il y a la mélodie, il y a les notes, mais il y a aussi la musique des mots. Je leur dis toujours « écoutez la musique des mots ». Et pour moi c’est indissociable. J’entends les deux : la musique des mots et la mélodie du phrasé musical. Et les deux se font l’un dans l’autre.

 

VR Le Québécois, quand il chante, il perd son accent. Mais c’est un autre accent, c’est un accent régional et non un accent lié à la structure des mots ou des groupes de mots.

 

JLD Oui, c’est bien cela. Il y a quelques années, j’avais présenté mes élèves français à un récital où ils devaient chanter en italien. Et il y a un professeur d'italien qui m’a dit : « C’est étonnant, je ne le saurais pas, je croirais entendre des Italiens ». C’est pour cela qu’il faut se plonger un petit peu dans la sonorité d’une langue pour en découvrir la musique. C’est très important. Il y a quelque chose à saisir dans une langue même si on ne comprend pas tous les mots, même si on ne la parle pas couramment, il y a quelque chose à saisir.

 

VR Une fluidité

 

JLD Une fluidité musicale

 

VR La musicalité de la langue reste, il faut donc l’apprendre en plus de la technique belcantiste.

 

JLD Et cela demande un effort, sur le plan intellectuel, de rentrer dans la musicalité de la langue. Il faut aller un peu plus loin que de savoir comment ça se prononce. Quand on chante en russe ou en tchèque, quand on chante des langues slaves, il faut aller à la rencontre de l’âme slave, saisir la musicalité de la langue.

Mais c’est pareil en français. Certains opéras français, de grands opéras vont demander beaucoup de volume et en même temps, il va y avoir une espèce, je ne veux pas dire de pudeur, mais de retenue, quelque chose dans langue française qui fait que rien ne va déborder mais qui n’empêche pas une expression forte sur le plan de l’émotion.

Quelqu’un comme Alagna par exemple, de par le fait qu’il est français de naissance et d’origine sicilienne, peut interpréter les deux langues d'opéra ; c’est un pari réussi dans l’équilibre entre ces deux langues. Mais certains chanteurs italiens malgré une excellente technique transforment le texte en bouillie pour l’auditeur français, amoureux de la poésie. Il y a de l’émotion grâce à sa technique mais quand on est amoureux de la poésie et de la littérature, on connaît le texte français, on ne peut être qu’insatisfait. Parce que malgré toute la technique, l’expression qu’il va donner n’est pas forcément l’émotion juste. Elle ne correspond pas au texte et au caractère français. C’est une autre émotion qu’il nous donne, celle de sa personnalité, de sa voix chantée.

 

VR C’est-à-dire que l’on entend le chanteur et non le chant proprement dit ; le chanteur passe devant le texte à interpréter.

 

JLD Il passe devant. On a la même chose au théâtre : on entend la voix de l'acteur ou la voix d'Alceste. Or l’objectif du chanteur est de s’effacer devant le texte à interpréter.

 

 

Voix parlée voix chantée : de quoi parle-t-on ?

VR : Avant toute chose, c'est un apprentissage oui, un apprentissage qui s'apprend toujours par imitation.

JLD : C'est un apprentissage qui peut être en conscience ou pas ; c'est pour ça que je dis que certains chanteurs d'opéra l'ont reçu en héritage. Ils ont reçu le chant en héritage, le chant, le blues ou autre chose.

Par rapport à l’enseignement du chant lyrique, on parle de voix naturelle car ces gens-là ont reçu de façon non consciente, cette façon particulière de s'exprimer avec un grand volume, beaucoup de décibels et des voix projetées. Leurs parents le faisaient avant eux et sans se poser la question de savoir comment on y parvient. Ce n'est pas à eux, c'est transmis : en imitant les adultes, ils l'ont fait sans se rendre compte. Et ils ne se rendaient pas compte que, ce qui leur était transmis, était en fait une technique extrêmement complexe.

VR : On a un peu la même chose en langue parlée, du moins pour la langue maternelle. On pourrait croire que c'est inné puisque nous n'avons pas de souvenir en langue avant de savoir parler. Mais à partir du moment où j'apprends une langue seconde, à l'école ou dans l'environnement familial, je prends conscience qu'il existe une autre façon d'être en langue. Cette prise de conscience fait que je sais qu'une langue seconde est extérieure à moi, je dois apprendre à l'incorporer au sens littéral. C'est la même chose en langue première.

JLD : En fait on a du mal à comprendre le lien direct entre voix et langue : beaucoup de gens pensent que la voix est une chose et la langue en est une autre. Alors qu'en réalité si on n'a pas appris à être en langue on ne pourra pas utiliser sa voix, ou on pourra l'utiliser en poussant des cris mais elle n'aura pas été éduquée, socialisée par les échanges. Et c'est pareil pour la voix chantée. L'expression « il a une voix » peut leurrer car si une personne a une voix c'est parce qu'elle a été initiée à la langue. Et pour le chant de l'opéra, elle a été initiée à la langue de l'opéra.

VR : Et c'est une initiation qui met la mélodie au cœur du dispositif et si on n'a pas appris le chant en même temps que la langue, on va être en grande difficulté.

JLD : Oui, parce que il va se créer des blocages ; si la voix chantée est de la mélodie portée haut et portée fort, il va y avoir dans nos sociétés, quelque chose qui relève de la pudeur, qui fait que petit à petit, on se cadenasse et on est dans l’incapacité de s'exprimer haut et fort, et en notes. Il y a quelque chose qui relève du blocage.

VR : On pourrait parler d'un blocage culturel.

JLD : Oui on ne retrouve pas cela chez les Gitans ; tout petit, ils chantent c'est un moyen de faire partie d'un groupe, de faire partie intégrante et d'être reconnu comme tel. Un Gitan qui ne chante pas trois notes de flamenco, je parle des Gitans hispanophones ne fait pas partie de la communauté. Tous les Gitans que j'ai connus chantaient, ce n'était pas possible autrement. Parce que c'est un marqueur identitaire chez eux.

VR : On peut imaginer que c'était la même chose dans de nombreuses régions de France de la fin XIX, début XXe. On est maintenant dans une période où il y a comme un amalgame entre voix parlée, voix chantée et bruit. C'est comme si la voix parlée ou chantée était plus gênante que le bruit d'une voiture.

JLD : Il y a un problème de compréhension des mécanismes et on reproche aux chanteurs de trop vibrer. Mais que veut-on entendre ? Voulons-nous simplement entendre ? Ne préférons-nous pas un chanteur-acteur et peu importe la technique ? Évalue-t-on les vibrations sonores avec la maîtrise de tous les paramètres ou évalue-t-on un jeu d'acteur sur la scène ?

Cela interroge alors les chanteurs d'opéra interprétant dans une langue qui n'est pas leur langue maternelle ? Nous discuterons de cela le mois prochain.



 



 

 

                La pratique du souffle, un possible inattendu.

23/05/2018 (3)  

Une fois que l'on a compris comment fabriquer le souffle, il faut le diriger comme le ferait un souffleur de verre. C'est un savoir-faire en chant lyrique qui se perpétue et se rappelle à chaque pratique répétée.

 

Notre façon de vivre contemporaine ne nous encourage pas à être concentré, à être dans l'effort soutenu. On est dans l'agitation, souvent au détriment du précis.

Or le souffle, la fabrication du souffle, c'est la découverte des potentialités de son corps, c'est de l'énergie transformée en air conduit, canalisé. Il faut être concentré, centré avec son corps.

Une forme de sérénité peut se mettre en place car laisser l'air filer doucement demande la précision du geste, l'oubli de soi et la conduite de l'air en maintenant un contrôle musculaire dans la durée. Ce n'est pas la volonté qui fait vibrer les plis vocaux, c'est l'air ; la volonté risque de tout durcir, de tout bloquer.

 

On rencontre cette pratique de la gestion du souffle chez les apnéistes, chez les personnes qui pratiquent du yoga. On la retrouve aussi dans la danse, dans le mime et la gestion du mouvement.

Dans l'art lyrique bien sûr. Le professeur de chant est, à la base, dans la transmission de la technique du souffle, bien avant la musicalité.

 

Dans la vie de tous les jours, cet apprentissage musculaire est une découverte. C'est un détachement de soi pour donner quelque chose à un autre. C'est une force car, quand vous gérez le souffle, tout le corps est concentré : non seulement les abdominaux et les intercostaux sont sollicités, mais aussi, et façon paradoxale, la mâchoire est détendue et la cavité pharyngale ouverte. C'est une sensation incorporée. Le corps s'est accommodé à ce mouvement respiratoire volontaire, en conscience.

 

Comme nous l'avons dit, cette expérience traverse les arts du mouvement mais aussi tous les mouvements philosophiques ou religieux. Cela signifie que cette pratique est par essence une expérience spirituelle qui nous invite à nous dépasser, à aller au-delà de nous-mêmes, portés par le souffle pratiqué en conscience. Dans un esprit laïque, cela peut inquiéter...mais pourquoi le souffle, omniprésent dans différentes formes de pratique, ne pourrait-il pas participer au développement d'une spiritualité laïque ? On peut être laïque et avoir une vie spirituelle. La réponse est en chacun. En tout cas, pratiquer le souffle en conscience ouvre une fenêtre sur l'inattendu.

 

 

La respiration au service de la fabrication du son (2)

06/05/2018

Si nous nous arrêtons de respirer, nous mourons. C'est donc une activité primaire fondamentale. Le besoin de respirer est universel mais la manière de faire les gestes est très hétérogène d'une culture à une autre, d'un individu à un autre. En outre, tous les humains sont capables de s'arrêter de respirer sur commande.

Cette capacité respiratoire est utilisée en voix parlée et en voix chantée en séparant les deux activités liées à la respiration : premier temps, j'inspire, je dilate, je gonfle, je me remplis d'air ; deuxième temps, j'expire, je souffle, je transporte l'air vers l'extérieur de mon corps.

Le premier temps génère la détente, tous les éléments mobiles du corps gagnent en amplitude : cage thoracique, poumons, espace des viscères...jusqu'à la colonne vertébrale qui gagne en longueur. Nous pouvons prendre conscience du redressement de notre dos, nous pouvons prendre conscience des mouvements de notre ventre.

Dans tous les cas, cette activité d'inspiration est tellement étonnante qu'elle a donné un autre sens au mot « inspirer » ...n'est-on pas inspiré quand on a une bonne idée ?

Le deuxième temps génère la tenue musculaire, le maintien, la conduite du souffle sans chercher à analyse , juste la conduite, pas le souffle. Ce n'est pas la peine de forcer le souffle : quand vous arrosez des plantes, le débit de l'eau ne doit pas être trop violent pour ne pas casser les fleurs. Quand vous soufflez pour fabriquer un son, inutile au début de vouloir agresser votre auditeur par un Mistral de Provence. L'objectif est de tenir un souffle homogène 10 secondes...ce n'est pas beaucoup...essayez en faisant « ssssssssssssss », puis « zzzzzzzzzzz ». Vous vous rendrez compte que la tenue de « s » n'est pas si aisée que cela !

Accorder sa respiration au geste sonore, c'est guider le souffle vers la bonne efficacité.

Le muscle « chef d'orchestre » de cette activité est le diaphragme, muscle situé entre la cavité thoracique et la cavité abdominale. Il fonctionne un peu comme un « ressort plat » que l'on tire vers le bas pour remplir ses poumons et que l'on relâche pour vider les poumons.

Pour que les poumons se remplissent correctement, il faut commencer par remplir le bas des poumons et non le haut : si, quand vous inspirez, vous soulevez les épaules, cela signifie que vous n'avez pas pris le temps de remplir entièrement vos poumons. C'est dommage car la partie la plus large des poumons se situe vers le bas du corps et non vers le haut !

En remplissant vos poumons d'air, vous abaissez le diaphragme qui écrase alors les viscères. Si vous n'y arrivez pas, allongez-vous par terre avec un dictionnaire posé sur le ventre : à l'inspiration, le dictionnaire doit monter.

Puis en soufflant, on va accompagner la remontée du diaphragme. Il s'agit de maintenir la paroi abdominale tonique permettant ainsi d'accompagner le diaphragme le plus haut possible. La paroi doit devenir comparable à un tonneau de vin…

Cette activité de détente et de souffle nécessite la pratique des exercices plusieurs fois par semaine pour progressivement pratiquer ces mouvements en conscience et développer nos capacités proprioceptives.

Si ces exercices en lien avec les gestes en voix parlée ou chantée vous intéressent, n'hésitez pas à nous contacter ! Dans tous les cas, la détente et le souffle génèrent le mouvement et donc la vie.

 

              L'oralité, une technique d'horlogerie (1)

11/03/2018  

L'oralité est une technique sociale et corporelle. Ce n'est pas une absence d'écriture.

Il y a au moins deux façons de pratiquer l'oralité ensemble. Le langage parlé et le langage chanté.

Ces deux pratiques orales stimulent, éduquent notre corps de façon à la fois similaire et différenciée.

Similaire car dans les deux cas, il nous faut apprendre à coordonner des organes pour produire l'émission vocale, pour nous transformer en instrument de parole ou en instrument de musique. Cette coordination concerne le souffle, le son, l'intonation et la prononciation.

Oui oui, on le sait cela ! Mais non, on ne le sait pas.

On ne le sait pas en conscience, au moment où nous pratiquons l'oralité. Pensons-nous à notre expiration quand nous parlons ou quand nous chantons ? Et pourtant, sans l'air transformé en souffle tenu, volontaire, il n'y a aucune émission vocale.

Le souffle est repéré dans toutes les pratiques philosophiques, religieuses. Et nous, dans notre mode de vie contemporain, dans nos pratiques quotidiennes, nous l'avons mis de côté, comme si cela était secondaire. Secondaire le souffle ? Mais c'est comme une voiture sans essence !

Comme nous sommes souvent pressés, nous allons au plus court : nous prenons une petite inspiration et relâchons une petite expiration. Avec très peu d'air, nous espérons pouvoir faire comme si. Mais comment imaginer la mélodie d'une flûte sans air expulsé longtemps ?

A force de ne pas pratiquer en conscience, nous sous-employons nos capacités respiratoires. Et pourtant notre corps est disponible pour soutenir cette technique de l'oralité. Le principe est d'apprendre à dissocier les deux mouvements de la respiration : transformer l'inspiration en décontraction et l'expiration en souffle. Vous ne voyez pas de quoi nous parlons ? En prenant le temps d'avaler l'air, on en vient parfois à bailler. C'est le signe d'une décontraction. Cette décontraction est possible car toute la structure qui entoure les poumons est molle : la cage thoracique et le ventre sont des éléments mous ...qui peuvent être entraînés pour apprendre à détendre toutes nos contractions musculaires liées à nos activités quotidiennes. Et puis après, une fois que l'on a appris à bien inspirer, il nous faut apprendre à souffler.

Là c'est encore une autre histoire. Il ne s'agit pas de se transformer en ballon et de tout laisser filer. Non non. Notre corps doit être éduqué pour gérer la sortie de l'air de façon tonique et soutenue. Il faut alors apprendre deux mouvements paradoxaux : à la fois se transformer en tonneau pour soutenir le maintien de la sortie expiratoire et en même temps, contracter et décontracter les abdominaux et les inter-costaux pour agir notamment sur la remontée du diaphragme, muscle qui gère l'évacuation de l'air des poumons.

Plus vous pratiquez cette première étape, plus vous prenez conscience de la contraction de vos muscles dans la journée. Plus vous apprenez à de nouveau capter les informations sensorielles par votre corps, plus vous apprenez à votre cerveau à traiter en conscience des informations qui vous viennent de votre corps. En conscience. C'est à dire que ce n'est plus un réflexe, par défaut. C'est une activité volontaire que vous pouvez employer dans la vie quotidienne dès que le stress arrive par exemple.

Tout cela semble nous éloigner des pratiques orales. Et pourtant ! Il n'y a aucune émission sonore sans air expulsé : dîtes-moi comment vous expulsez l'air de vos poumons et je vous dirai comment vous parlez et comment vous chantez !

Sans le carburant, vous ne pourrez pas aller très loin. Projeter la parole, projeter le chant nécessitent à la base non pas du sens mais une façon de gérer le souffle. Ne dit-on pas à propos d'une idée jugée faible « cela manque de souffle » ? Ou bien encore d'une personne qui abuse « elle ne manque pas d'air » ? Ces expressions populaires illustrent bien que la gestion de l'air est au cœur de nos techniques orales....le prochain rendez-vous, le 15 avril.

 

                    Raconter des histoires et non lire des histoires

15/02/2018       

Quand nous pratiquons une activité chorale, nous voici avec nos lutrins et nos partitions.

Nous chantons en suivant de près des notes inscrites sur des lignes.

Parfois le chef de chœur nous dit « mais regardez-moi ! ».

Car, en définitive, c'est lui qui nous guide pour pouvoir chanter ensemble

Il nous dit aussi « mais vous ne connaissez toujours pas les paroles par cœur ? Comment est-ce possible ? »

Les notes, les mots inscrits sur le papier sont des aide-mémoires mais fonctionnent comme des aimants : nous n'arrivons plus à nous en détacher de peur de nous tromper.

Ces supports nous piègent et nous enferment. Nous ne ferons pas l'effort de retenir les notes, les mots, la mélodie. Nous risquons alors d’oublier les intentions du texte, la mise en scène qui engage tout le corps.

Lire une histoire est un peu le même processus que chanter en lisant une partition.

Cela nous permet de réduire les risques : nous avons une contenance, un papier dans la main. Nous avons une assurance, nous n'oublierons pas.

On peut lire des histoires bien sûr ! Mais en lisant une histoire à un enfant, on lui dit aussi qu'il faut savoir lire.

Quand on écoute des histoires racontées, on se dit que l'on pourra un jour raconter à son tour, même si on ne sait pas lire. Et puis on lit, on chante des textes oraux à l’identique : les anciens connaissaient ces mélodies, ces histoires. Cela constitue un fil entre les générations.

Chanter et raconter sont deux activités universelles dans le temps et dans l'espace.

Ces deux activités nous ont permis de transmettre des mélodies et des langues à travers les siècles.

Elles nous ont permis aussi de véhiculer et d’éduquer les émotions.

 

Quand on raconte une histoire, on travaille sans filet. Uniquement avec sa technique, sa mémoire et son corps que l’on donne à voir.

Alors l'enfant n'entend pas les pages tournées, il n'entend pas des phrases lues : il voit un adulte en train de faire. Un adulte sans rien dans les mains, sans soutien matériel et voilà l’adulte qui raconte une histoire, une histoire qu'il aime, une histoire qu'il transmet. On voit la personne faire en langue et en chant ; on la voit interpréter des émotions ; on la voit bouger son corps, se tromper, bafouiller, reprendre, manquer d'air.

Tout cela apprend à l'enfant la complexité de la tâche de production « sans filet » ; transmettre en lisant, c'est un peu « triché » car on place un papier entre notre corps et l'auditeur.

On fait croire que la technique de l'oralité (en chant ou en langue) est en fait une technique de lecture. Mais la technique de l'oralité est une technique d'horlogerie qui nécessite des heures et des heures d'observation et de pratique. C’est une technique gestuelle qui nécessite de replacer le souffle au cœur de nos pratiques sociales partagées.

 Ah bon ? Rendez-vous le 15 mars prochain !

 

Le temps présent

26/01/2018

Raconter une histoire n'est pas banal !

Il y a celui qui raconte

Il y a ceux qui écoutent

Personne n'explique

C'est comme en musique il y a un chef d'orchestre et des musiciens

Personne n'explique.

Mais ils « racontent » ensemble une symphonie, un concert.

Même s'il n'y a pas de spectateurs, ils vivent une harmonie.

Quand on raconte des histoires

il se passe la même chose

mais les auditeurs sont aussi spectateurs.

Au fur et à mesure tout le monde est embarqué.

Le narrateur peut changer des mots, des expressions

mais l'intention demeure identique.

L'intention, c'est elle qui guide le narrateur.

C'est elle qui conduit les auditeurs.

 

Et dans ce temps suspendu se crée

une atmosphère, une ambiance partagée.

Les humains de toutes les cultures ont inventé cette pratique langagière ritualisée.

Ils venaient d'inventer le présent, ce temps symbolique, hors du temps.

Hors du passé, hors du futur.

Ce « pas de côté » nous permet de croire, l'espace d'une histoire, que le présent existe.

Et pourtant, la Terre n'arrête jamais de tourner, le présent n'existe pas en physique car tout est mouvement.

C'est une invention culturelle langagière, le présent.

Plus vous racontez des histoires connues à des personnes autour de vous

plus vous fabriquez du temps présent.

Un temps qui devient un espace, un espace de vie et moins une succession d'événements.

Tout comme au théâtre, les auditeurs et le narrateur ne sont plus dans un « hier », « un demain », « un plus tard ». Ils sont là, ici et maintenant, en pratiques langagières conscientes.

Cet « arrêt du temps » crée un moment de répit, un rendez-vous régulier que l'on attend.

Mais il y a une contrainte, il faut raconter (et non lire) des histoires connues

pourquoi? Rendez-vous le mois prochain.

Chanter, raconter, une évidence?

10/01/2018

Et pourtant...
On se raconte des histoires, des poésies,
On chante depuis toujours...toujours?
Hier oui, partout, dans toutes les cultures du monde,
cette pratique en langue est attestée.
Mais aujourd'hui, chez nous, dans notre quotidien, la pratiquons-nous encore?
L'équipe COLOE a proposé d'appeler cette pratique en langue, la Fonction
Patrimoniale du Langage (Rey et al., 2013, 2017).
La Fonction Patrimoniale du Langage, c'est une façon d'être en langue orale.
Nous sommes alors des passeurs de langue....un peu comme la navette dans un métier à tisser :
le cadre nous dépasse...mais progressivement, lentement, le tapis se dessine.
Certains vont vous dire : et ça prend combien de temps?
Longtemps, plusieurs générations, mais si nous ne transmettons plus,
cela peut s'arrêter...
C'est notre lien entre demain et hier.
Ce lien, c'est notre façon de tisser de l'oralité entre nous.
Ce lien c'est un savoir-faire...et puis un savoir-être...on ne raconte pas les histoires
de la même façon au Groenland, au Mali, en Argentine ou en France.
Ce lien c'est aussi notre façon de construire du présent.
Mais c'est une autre histoire...

Rendez-vous le mois prochain.

JLD VR