Le billet du mois Deveze & Rey

Mai : L'AIGU ET LE GRAVE

Deux mots employés très souvent en chant. Mais ils se sont échappés de la terminologie musicale et ont envahi notre vie quotidienne. Accent grave, accent aigu, bien sûr ! Mais aussi ne dit-on d'une situation qu'elle est grave ? Cela sous-entend qu'elle est large, qu'elle prend de la place ; c'est un problème à traiter, quelque chose d'important. Acéré, tranchant, aigu évoque la pointe, la pointe de l'aiguille. Une crise aiguë : on arrive au point culminant d'une situation.

On le voit bien, aigu et grave, deux complices qui se partagent l'espace. En largeur, si l'aigu est un point, le grave s'étale, prend de la place. En hauteur, l'aigu est vertigineux, il pointe le ciel pendant que le large est étalé.

Ces intuitions inscrites dans les mots, dans nos pratiques reflètent notre rapport aux sons. Oui mais d'un point de vue acoustique, comment mesurer le grave et l'aigu ?

Le premier à tenter l'aventure est ...Pythagore1 et sa mathématique. Rendre compte de la musique par des rapports mathématiques sur un principe de rapport de longueur de corde. La tierce, la quinte, l'octave naissent des principes de Pythagore. La quête des symboles des chiffres pour parvenir à l'harmonie absolue devient une quête philosophique. Ces valeurs mathématiques permettront, vers l'an 1000, la transcription des notes dans une langue écrite, le solfège.

Les notes graves sont les notes basses sur une partition ; les notes aiguës, les notes hautes de la partition. Donc si je chante aigu, je suis en haut ; si je chante grave, je suis en bas...mais en haut et en bas de quoi ? Une idée d'universalité fleure bon avec ce système : les musicologues qui analysent la musique des contrées lointaines de l'Europe, comme en Afrique ou en Océanie, auront bien du mal à faire accepter l'idée que l'on peut jouer de la musique à l'oreille, sans partition et réaliser des mélodies et des chants riches.

Et puis viennent les découvertes de Joseph Fourier au XIXème siècle avec ses séries. Cela arrive très tardivement dans l'histoire du chant, de la musique et des traditions. Les habitudes sont prises tant dans la pratique lexicale que dans la notation : si les travaux de Fourier ne seront pas réellement intégrés dans la didactique de la musique et du chant, ils le seront bien sûr en science : acousticiens, ingénieurs en bâtiment, ingénieurs des Arts & Métiers. Par exemple, les ingénieurs qui travaillent sur les séismes...tous ces scientifiques ne s'intéressent pas du tout à la tierce et à la quinte mais aux vibrations et Fourier est leur « pierre angulaire ». Mais qu'a-t-il donc découvert ?

Une précision avant tout. La perception du son est le résultat sonore d'un objet vibrant au contact de l'air. La hauteur de ce son dépend de sa fréquence, c'est-à-dire du nombre d'oscillation par seconde. Plus la fréquence est élevée, plus le son est perçu comme aigu ; plus la fréquence est basse, plus le son paraît grave.

Fourier a démontré, à partir des fonctions trigonométriques (encore les mathématiques !) qu'il était possible de décomposer un son complexe et donc de le mesurer. Un son complexe est composé d'une fréquence de base (la fréquence fondamentale) et de ses dérivés (les harmoniques). C'est grâce à la fréquence de base que l'on identifie un piano ou un violon à partir des mêmes notes de musique. C'est aussi grâce à elle que nous identifions les personnes autour de nous. Mais revenons à l'opposition grave/aigu. Plus un objet en mouvement vibre vite plus le son résultant est aigu ; à l'inverse, plus l'objet vibre lentement, plus le son est grave. Fourier a donc pu donner les moyens de mesurer mathématiquement la fréquence de base des notes et un moyen mathématique d'analyser le signal acoustique.

Ainsi, les mesures des fréquences de Fourier donnent à voir des représentations mathématiques. Le son grave et le son aigu occupent l'espace visuel : on peut visualiser leurs mouvements de vibration. C'est le début de l'histoire du traitement du signal acoustique.

L'intérêt est d'être plus proche de la fabrication d'un son, et plus particulièrement en voix chantée : ce sont les plis vocaux et leurs mouvements vibratoires qui fabriquent un son perçu comme grave ou aigu ! Il n'y a plus à rien à faire monter ou à faire descendre. Mais seulement, faire vibrer plus ou moins. Un son grave est donc plus facile à fabriquer qu'un son aigu car il faut plus de vibrations pour un son aigu et donc plus d'air expiré.

Et pourtant nous avons la main qui coordonne cette perception : intuitivement, l'aigu est en haut, le grave est en bas. Alors ? Alors, l'apprenant va devoir coordonner dans son cerveau les mouvements de la main avec les mouvements vibratoires des plis vocaux, car la main est une aide efficace dans la constitution de nos représentations gestuelles.

Et le solfège ? Puissant soutien de mémoire musicale et de transmission à travers les siècles, il est devenu une dictature : certains préconisent même d'apprendre le solfège avant de jouer d'un instrument ou de chanter. Demande-t-on à un enfant d'apprendre à lire avant de savoir parler ? C'est exactement la même chose en chant : c'est une urgence d'apprendre à chanter avant de savoir lire !

Le mois prochain : le clair et le sombre

 

1 au VI ème avant J-C.

AVRIL : TRANSMETTRE

Transmettre à quelqu'un, c'est lui permettre notamment d'accéder à une représentation.

En langue orale, le principe est de mettre en correspondance un son, une syllabe sonore, et la représentation d'un objet. La syllabe sonore « chien » en soi ne signifie rien. Pendant la transmission de la langue, j'apprends à construire des liens entre cette forme sonore et des représentations de chien dans ma tête. J'associerai également des émotions, des histoires, des relations qui construisent un tissage extrêmement riche entre la syllabe sonore « chien » et mes représentations. Plus les représentations seront variées, plus le mot gagnera en complexité, en nuances. La fabrication de ce couple entre des gestes (ici des gestes sonores) et des représentations visuelles (ici la vue d'un chien) aboutit à la notion de mot. Le mot est le nom de cette relation.

Je ne peux pas comprendre un mot sans la fabrication de ce couple[1].

Les choses se compliquent pour les objets abstraits comme la justice, la paix, etc. Les représentations seront plus longues à se placer et dépendront de nos contacts répétés avec les humains. Les objets abstraits sont construits par les hommes à la différence des objets concrets.

Quand un « guide » transmet un savoir-faire, il montre et explique en même temps. En expliquant, il donne à entendre des mots, nouveaux pour l'apprenant, dont les significations se préciseront au fur et à mesure de la mise en place des représentations. Par exemple, une personne apprenant à manier un voilier devra apprendre et mémoriser toute une terminologie spécifique à la voile (border, choquer, à bâbord, à tribord, une trinquette, souquer, etc.).

Lors de la transmission d'une pratique comme la pratique du chant lyrique, nombreux sont les professeurs qui essaient de proposer des mots pour aider l'élève à se construire des représentations. Mais les professeurs rencontrent un obstacle majeur : les différents organes qui participent à la production des sons chantés ne sont pas visibles. Pendant très longtemps et encore aujourd'hui, les analogies ont été à la base de la mise en place de ces mots. Juste un exemple : la voix de poitrine renvoie à une représentation sonore et physique d'un son grave (espace large de la cage thoracique) et la voix de tête, à une représentation sonore et physique d'un son aigu (espace étroit du haut de la tête).

Aujourd'hui, grâce aux avancées scientifiques, nous avons des représentations bien plus précises des organes convoqués. Ces représentations appartiennent majoritairement au domaine médical car liées à la connaissance du corps humain mais aussi au domaine de l'acoustique et de la phonétique. Cependant ces disciplines ne sont pas facilement accessibles pour un professeur de chant : il n'est pas nécessaire d'apprendre toute la terminologie concernant le larynx mais certains éléments sont fondamentaux. Comment trier les informations sans être du domaine ?

Puisqu'un apprentissage ne peut faire l'économie de la mise en place des représentations, il nous semble aujourd'hui opportun de présenter ces mots qui permettent de mieux construire des représentations pertinentes pour les élèves. Ces derniers auront alors une meilleure connaissance de leur propre corps. Les professeurs, peut-être, emploieront-ils une terminologie unifiée au service des chanteurs.

Nous développerons cette terminologie à partir du mois de mai.

 

[1]En linguistique, les auteurs parlent de signifiant (le son) et de signifié (le sens). Notre propos ici est d'attirer surtout l'attention sur l'élaboration de la représentation au cours d'un apprentissage.

FEVRIER - MARS : LES MECANISMES

 

VR : On a vu qu'il y avait trois registres dans la voix, le grave, le médium et l'aigu. Plus je réalise des mélodies aiguës, plus mes plis vocaux doivent vibrer vite. Il s’agit de faire vibrer son instrument vocal, comme on ferait vibrer les cordes d’une guitare. A la place des doigts de la main, on envoie de l’air sur les plis vocaux.

 

JLD : Toutes les voix ont une étendue vocale. Le travail commence quand on veut homogénéiser cette étendue vocale, sans « sauter des marches ».

 

VR : Oui, en 1994, Titze a proposé de classer les types de voix selon la fréquence de base. Par exemple, une voix de basse est entre 80 et 330 oscillations des plis vocaux par seconde et une voix de soprano est entre 200 et 1200 vibrations par seconde.

 

JLD : La voix, c'est comme une trame que l’on travaille, que l’on assouplit. La difficulté est souvent sur le placement de l’aigu. Mais il y a aussi des personnes qui n'ont jamais exploré leur zone grave ; elles pensent que, si elles chantent dans le registre grave, elles vont écraser leur larynx ce qui serait préjudiciable pour le reste de leur voix.

 

VR : Et là, on parle des mécanismes.

 

JLD : Et c'est là que la méconnaissance des mécanismes de la voix est vraiment néfaste. Traditionnellement on parlait de voix de poitrine et de voix de tête. Les mécanismes permettent d’établir les qualités distinctives des voix.

 

VR : Depuis les travaux de Hirano en 1977, on repère 2 mécanismes qui correspondent à la façon dont je vais employer les plis vocaux dans le chant. Soit les plis vocaux vibrent sur toute leur longueur et toute leur épaisseur. C’est le mécanisme « voix de poitrine ». Les sons de la voix sont graves. Soit les plis vocaux sont plus tendus et ne vibrent que sur une partie. Les sons sont plus aigus. C’est le mécanisme de la « voix de tête ». Les hommes n’utilisent plus aujourd’hui le mécanisme de « la voix de tête ».

 

JLD : Oui, depuis la révolution Duprez, les hommes chantent en voix de poitrine, à part les contre-ténors. Bon nombre de gens de l'époque de Berlioz se définissaient comme ténors car ils passaient en mode de production léger…mais ils n’étaient pas ténors ! Avec la notion de mécanisme, le chanteur ténor est vraiment ténor car il est capable de chanter des notes aiguës avec le mécanisme « voix de poitrine ». En fait, cela a eu une incidence sur la façon dont les gens se sont eux-mêmes définis. À un moment donné, les professeurs de chant ont réussi à faire en sorte que les hommes notamment les ténors, ont pu développer des nouvelles compétences. Donc, un ténor est une personne qui fait un contre ut en voix de poitrine ; mais avant il pouvait essayer de le faire en passant en voix de tête.

 

VR : Tu es en train de dire que la connaissance de ce mécanisme a permis de mieux classer les typologies des voix en fonction des propriétés intrinsèques des chanteurs.

 

JLD : Oui car ce n'est pas la note de musique qui est visée mais la capacité de la personne à gérer les mécanismes pour fabriquer ces sons pleins. On peut dire que le chant lyrique a surexploité les capacités de ces mécanismes. Aujourd’hui, si tu n'es pas né physiologiquement ténor, tu ne peux pas être un ténor car un ténor doit toujours être en voix de poitrine et passer de l'infra-grave à l'aigu.

La voix de poitrine, c'est la qualité distinctive de la voix. La voix de poitrine est un mécanisme : on n'est pas en danger. Malheureusement, chez les femmes, la voix de poitrine est très souvent ignorée, surtout en France. Elles réduisent alors les capacités de leur instrument de musique. Le mot « mécanisme » est donc très important car il permet de donner à voir, à entendre et à comprendre comment une femme va choisir le mécanisme de la voix de poitrine ou pas, en fonction de la force qu'elle veut donner au son, de l'interprétation, de l'effet qu'elle veut produire, de la couleur, de l'expression et de ce qu'elle veut faire sur le plan musical. Donc à ce moment-là, elle va opter pour tel ou tel mode de production.

 

VR : Oui, aujourd'hui, la connaissance des deux mécanismes permet de repérer comment fabriquer les sons et quelle partie du larynx sera engagée pour atteindre une note grave ou une note aigüe.

 

JLD : Par exemple, les notes infra-graves chez une mezzo sont émises en voix de poitrine. C’est le mode de production lourd. Manuel Garcia parle de ce mode de production comme la base fondamentale de notre voix fondamentale. Une mezzo et une contralto qui ne « poitrineraient » pas se priveraient d’une ressource essentielle de sa voix. Il y a des mélodies que l’on ne peut pas réaliser en voix de tête. La soprano dramatique ainsi que la mezzo vont utiliser leur voix poitrine car ce n'est pas possible en mode de production léger. On ne peut pas faire un infra-grave en voix de tête, ce n'est pas possible. Le son va se vider. L'instrument est amputé de quelque chose ; elles n'ont pas de notes graves et les plis vocaux ne peuvent pas vibrer correctement. D'où la nécessité de dépasser cette légende qui dit que la voix de poitrine pourrait porter préjudice à la voix.

Ces deux mécanismes donnent des possibilités de chant mais ces possibilités sont contraintes par des caractéristiques physiologiques (différence homme/femme, propriétés intrinsèques des plis vocaux de chaque personne) et par l’entraînement. Nous n’arrêtons pas de le dire mais un chanteur lyrique est un artiste bien sûr mais c’est aussi un sportif de haut niveau.

 

VR : L’entraînement est un enjeu majeur. Pour protéger les chanteurs aujourd’hui, l’entraînement doit être intégré dans leur formation comme une nécessité vitale pour résister dans la durée. Dans les prochains mois, nous en parlerons.

 

Janvier 2019 : la technique

 

VR : Il y a plusieurs niveaux de technique, respiratoire, vibratoire, phonatoire.

 

JLD : Déjà quand on parle de technique, il faut effectivement savoir de quelle technique on parle et à quoi cette technique est destinée.

Elle est destinée à mettre la voix au service des œuvres qui sont déjà écrites, des œuvres de grands compositeurs à partir de Monteverdi jusqu’au début du 20ème. Et ces œuvres sont faites pour être chantées sans micro dans une salle de taille moyenne ou parfois très grande, et avec un orchestre. La technique en chant lyrique va donc se définir par rapport à un lieu qui est un théâtre. Le théâtre est une structure dans sa composante acoustique. C’est aussi par rapport à un environnement, celui des auditeurs. Et enfin, la composante humaine : qu'est-ce qu'on attend du chanteur d'opéra au moment où il doit chanter et interpréter telle ou telle œuvre.

Et le chanteur n’est pas seul, il chante avec des partenaires. Ces partenaires ont des voix qui correspondent aux rôles qui ont été écrits, imaginés, pensés par les compositeurs et les librettistes.

L’improvisation n’est pas possible : on ne peut pas se positionner uniquement par rapport à soi, mais on va se positionner aussi par rapport à tout cet ensemble d'éléments.

 

VR : Il y a une obligation d’adaptation à un environnement. C'est une pratique collective et une technique singulière.

 

JLD : Oui et il y a une obligation de résultats. Alors pour cela, il y a, à la base, effectivement la technique. Un grand chanteur d'opéra est un grand technicien. C'est quelqu'un qui maîtrise parfaitement son art.

 

VR : Ces pratiques de l’écoute, de l’imitation, du « faire » à l’identique, tout cela a été porté par des enseignements. Qu’en est-il aujourd’hui ?

 

JLD :  C’est un problème, la transmission. Qui aujourd’hui supporterait ces heures de répétition pendant des années ? Par exemple, le ténor sarde Franscesco De Muro. Lorsqu'on visionne sa vidéo sur You Tube où il chante dans un restaurant Marechiare de Tosti, on descelle chez lui que le chant est une pratique qui remonte à longtemps. Il chantait avant de chanter de l'opéra. Et il chantait vraiment en projetant la voix, avec un véritable engagement et on sent qu'il y a une culture derrière qui est énorme. On sent chez lui une pratique socioculturelle très forte, ancrée. J'ai eu la sensation d'entendre un chanteur du passé, quelqu'un qui venait de loin. Il m'a rappelé Tito Schipa. Non pas qu'ils aient parfaitement les mêmes voix, mais dans l'appropriation du morceau, il y a une pratique partagée, c'est une filiation ; c'est l'impression que cela me donne. La technique, les intonations, la justesse d'intonation, et comment dire la façon dont il investit le morceau, tout est juste.

 

VR : Et pourtant, il est bien présent quand il chante !

 

JLD : À la fois, il s'efface et il est présent. Il est totalement investi pour pouvoir nous le transmettre. Il nous donne à entendre quelque chose qui est le fruit d'une tradition, il est le porteur de quelque chose qui vient de loin. Je sens comme une filiation, une école.

En fait, ce passé il le rend présent car il est au plus près de la technique, de la technique lyrique italienne. Avec une voix homogène, le squello, la tenue des voyelles, le vibrato, tout est là. C'est cela qui fait un grand chanteur d'opéra.

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Décembre : Les typologies vocales, les registres et les mécanismes (2/2)

VR : On a vu, en novembre, les typologies de voix qui sont des catégories vocales. Mais nous n’avons pas encore parlé des registres et des mécanismes vocaux.

 

JLD : Oui, il y a parfois une confusion entre les registres et les mécanismes. Les registres, ce sont les trois grandes composantes de la voix : le grave, le médium et l'aigu. Que l'on soit basse, baryton ou ténor, contralto, mezzo-soprano ou soprano, nous avons tous ces trois composantes. Et ce que l'on a l'habitude de nommer voix de tête et voix de poitrine, ce ne sont pas des registres mais des modes de production. Car on sait aujourd'hui que les plis vocaux ne travaillent pas de la même manière, ne s'accolent pas de la même manière selon que l'on chante en voix de poitrine ou en voix de tête.

 

VR : Effectivement, cela paraît logique : nous pouvons tous produire potentiellement des notes graves, médium ou aiguës. Cette information est vraiment pertinente car elle clarifie la situation : le vocabulaire est très opaque et, en plus, il change selon les époques.

 

JLD : Oui, et tout l’entraînement consiste à rendre la voix homogène sur les trois registres. Tu dis que nous avons tous les trois registres, oui, mais plus ou moins facilement et pas de la même manière selon les facilités de chacun et pas de la même manière selon le timbre vocalique. Il faut donc faire répéter le chanteur des heures et des heures, comme pour un instrument de musique, pour rendre son instrument homogène, sur les trois registres (c’est-à-dire sur tous les écarts de notes) et pour toutes les voyelles. La finalité est l’harmonisation des registres. Cette unification de la voix va nous permettre de chanter le plus librement possible et de transformer notre larynx en un véritable instrument de musique.

 

L'harmonisation des registres demande du travail et du temps. Le chanteur peut être en difficulté sur telle ou telle partie de sa voix. Faire un son en sachant ce que l'on fait, pourquoi on le fait et comment on le fait. Cela demande un travail de conscientisation des gestes vocaux.

 

Quelqu'un avait demandé à Pavarotti s'il réfléchissait quand il chantait et il avait dit : « mais ma tête c'est un « computer ». Bien sûr qu'il savait ce qu'il faisait. Il chantait en conscience. Je prends l’exemple de Pavarotti mais il en va de même pour les autres.

 

VR : C'est un peu comme un sportif : il connaît l'enchaînement des gestes. L'avantage du sportif est que tout le monde, lui en premier, voit les gestes ; les chanteur, eux, ils sentent leurs gestes et ils les entendent mais ils ne les voient pas. Et ils savent intimement comment faire pour obtenir telle ou telle sonorité.

 

JLD : Pour les mécanismes, on est tous, par défaut, en voix de poitrine. C'est selon Garcia, la base fondamentale de voix. Il disait qu'en France, la voix de poitrine était souvent ignorée chez les femmes et la chanteuse se prive d'une ressource fondamentale de son instrument. Et c'est vrai qu'en France, il y a encore cette polémique : doit-on « poitriner », ne doit-on pas « poitriner », est-ce que c'est vulgaire, est-ce que c'est une mise en danger ?

Après plus de 30 ans de métier, ma réponse est claire : non ce n’est pas une mise en danger du chanteur. A partir du moment où on maîtrise ce mode production, on n'est absolument pas en danger. Et quant à savoir si c'est vulgaire, il faudrait poser la question à Mozart ou à Verdi qui ont écrit des notes infra-graves pas seulement pour les voix de mezzo, mais aussi pour des sopranos. Ces notes infra-graves ne peuvent pas être émises dans un mode de production léger, en voix de tête. Donc à un moment donné, si on veut que cela soit sonore, il faut passer à un mode de production dit voix poitrine qui est l’accolement total des plis vocaux.

Et puis, il ne faut pas oublier qu'à l'époque de Garcia, les hommes réalisaient les aigus en voix de tête. Lorsque Rossini écrit Guillaume Tell, il ne l'écrit pas tel qu'on l'entend aujourd'hui. Ce n'est pas celui chanté par Franco Bonisolli ou par Chris Merritt avec des contre ut en voix de poitrine. A cette époque-là, les contre ut sont réalisés en voix de tête.

 

VR : Et oui, et c’est la fameuse histoire avec Duprez.

 

JLD : Oui, Duprez fut le premier ténor à faire entendre cette technique venue d'Italie. Ce savoir-faire a été mis en place par des professeurs de chant italiens. Le public parisien se précipitait au théâtre pour entendre son fameux contre ut en voix de poitrine dans Guillaume Tell de Rossini. Ce fut une révolution dans le monde du chant lyrique. Personne n'avait fait ça avant.

 

Pourtant les goûts de l'époque étaient formatés ; par exemple Rossini n'aimait pas cette façon d'émettre les sons aigus et il appelait cela les voix sombrées (ou recouvertes, assombries). On n'a pas d'enregistrement de cette époque. Mais Duprez, qui a arrêté de chanter vers 43 ans, avait dû essuyer les plâtres. Cela ne l’a pas empêché de créer ensuite sa propre école de chant.

 

VR : La voix de tête et la voix de poitrine sont donc des mécanismes différents pour gérer les plis vocaux (les cordes vocales). On peut émettre en voix de poitrine, des sons graves, médium et aigus. Il en est de même pour la voix de tête. Ces mécanismes sont aussi appelés mécanisme lourd et léger.

 

JLD : La grande différence entre les types de voix et ces deux autres notions est dans le rapport au corps : les types de voix sont liés à nos propriétés physiques intrinsèques ; les mécanismes et les registres sont le résultat d’un long apprentissage familial, culturel et technique. Même si Pavarotti avait un environnement familial et culturel, cela ne l’a pas dispensé d’appendre pendant de longues années la technique auprès du Maestro Arrigo Pola. C’est exactement comme un sportif de haut niveau.

 

VR : alors, il nous faut revenir sur cette technique…. Rendez-vous le mois prochain

Novembre : Les typologies vocales, les registres et les mécanismes (1/2)

 

VR : Lorsque l'on évoque le chant lyrique et les chanteurs, il y a une terminologie qui ne semble pas stabilisée. On parle de types de voix, de registres, de voix de tête, de voix de poitrine... C'est à s'y perdre ! 

JLD : Oui, il y a tout un jargon ! Et le billet de novembre ne suffira pas pour aborder toutes ces notions. 

VR : Mais nous pourrions déjà commencer par définir les types de voix ? 

JLD : Effectivement, cela interpelle tout le monde... Qui n'aimerait pas connaître son type de voix ? Il existe différentes typologies vocales de la basse au ténor chez les hommes, de l'alto à la soprano chez les femmes. Mais à l'intérieur de chaque catégorie, il y a des nuances. Il existe des basses profondes, des basses rossiniennes, des barytons verdiens, et des barytons beaucoup plus légers. Prenons pour exemple chez les barytons, le grand mélodiste Camille Maurane, qui a un timbre clair, une voix relativement légère, et pourtant « barytonnante ». Puis, vocalement à l'opposé, Piero Cappuccilli ou Ettore Bastianini, des barytons qui ont chanté de grands rôles verdiens comme  Rigoletto. Ils ont sensiblement le même ambitus que Camille Maurane, mais ils n'ont pas la même ampleur, ils n'ont pas la même couleur, ils n'ont pas la même substance, donc ils ne peuvent pas chanter les mêmes ouvrages. Et ce n'est pas une question de qualité ; Camille Maurane est un chanteur exceptionnel, Cappuccilli et Bastianini aussi, mais dans des répertoires totalement différents.
Chez les ténors, prenons également deux exemples opposés : Mario Del Monaco (ténor dramatique) et Juan Diego Florez (ténor lyrique léger). Le rôle emblématique de Mario Del Monaco c'est Otello de Verdi, alors que Juan Diego Florez excelle dans les grands airs rossiniens, comme le Comte Almaviva dans le Barbier de Séville. Ils ont sensiblement le même ensemble de notes, mais leur puissance, leur couleur, leur ampleur, leur épaisseur font qu'ils ne peuvent pas jouer sur le même tableau. Encore une fois, ce n'est pas qualitatif, ces deux chanteurs sont des géants dans leur domaine.
Et puis, il existe également des ténors légers ("di grazia"), des ténors lyriques, et des ténors lirico spinto. Il y a plusieurs types d'emploi qui correspondent à ces natures différentes. 

VR : Cela veut dire que même si telle personne est ténor, elle ne pourra pas chanter toutes les œuvres du répertoire ? 

JLD :  Exactement, car on a affaire à des divergences physiques. On peut oser le parallèle avec la boxe, où les catégories de poids sont clairement identifiées ; un poids moyen ne combat pas un poids lourd, et cela ne préjuge en rien des qualités techniques et le style de chacun. 

VR : Ces catégories de voix et leur hétérogénéité se retrouvent aussi bien sûr, chez les voix de femmes ? 

JLD : Oui. Chez les sopranos, il existe des sopranos légers, des sopranos lyriques légers, des sopranos colorature, des sopranos lyriques, des sopranos lirico spinto, et des sopranos dramatiques. 
On retrouve des classifications ressemblantes chez les mezzos et les barytons. 

VR : C'est un peu la même chose avec un instrument de musique ? Il y a des différences liées aux propriétés sonores de chaque violon, selon le procédé de fabrication ? 

JlD : Oui. Chaque violon a sa sonorité, mais les différences de timbre, d'ampleur et de puissance sont moins marquées qu'entre une voix légère et une voix dramatique dans une même catégorie donnée (ténors, sopranos, etc.).
Et puis après il y a les registres et les mécanismes... Nous verrons cela dans le billet de décembre !

 

Octobre : Les langues étrangères et le chant

VR : Les langues de l'opéra sont peut-être une source de difficultés pour les chanteurs. Un Japonais qui chante en langue italienne risque d'avoir des difficultés car il va garder le moule, le gabarit de sa langue maternelle. As-tu observé cela dans ta pratique de chant ? N'y a-t-il pas des difficultés à chanter en langue étrangère ?

 

JL Oui, il y a des difficultés, en fait il y a deux types de difficultés qu'il faut séparer.

La première difficulté bien sûr, c'est si on n'a pas d'habilités dans cette langue ; il faut a minima, connaître comment les mots se prononcent ; ce n'est pas pour « bien parler » cette langue, c'est pour repérer les éléments de prononciation.

La deuxième difficulté est liée à la technique belcantiste.

Pour le chanteur d'opéra, il doit connaître la technique belcantiste et alors, la difficulté n'est pas véritablement inhérente à la langue. Le chanteur va pouvoir passer d'une langue à l'autre sans difficulté Pourquoi ? Car la technique du Bel Canto, c'est une autre manière d'être en langue, c'est une autre façon d'utiliser le matériau langagier. Tout doit être prononcé à l'avant. Et la technique du chanteur d'opéra, c'est de n'avoir aucune disparité entre les voyelles. On n'aura plus de voyelles graves, plus de voyelles médium on n'aura plus de voyelles aiguës comme le /i/, mais on aura des voyelles qui seront à la fois, graves et aiguës dans leur fabrication.

Il y aura les voyelles qui auront leur qualité intrinsèque liée au système vocalique d'une langue donnée ...et encore même pas, nous, à partir d'une note, on va donner les mêmes caractéristiques articulatoires et acoustiques aux voyelles. Que l'on passe du /u/ « ou » au /a/, tout doit être réalisé à l'avant.

Donc, la difficulté du chanteur d'opéra, elle se situe sur deux axes : est-ce que j'ai des habilités dans cette langue ? On entend de grands chanteurs comme des Italiens qui ont de grandes difficultés à chanter français parce qu'ils n'ont pas d'habilités dans la langue française. Ils n'ont pas pris la peine de travailler le français. Considérant que l'italien est la langue mère de l'opéra, ils pensent que c'est suffisant.

C'est suffisant oui, pour la projection, c'est suffisant oui pour les fréquences qu'ils vont développer, c'est suffisant pour l'impact sonore qu'ils vont avoir dans le théâtre. Oui bien sûr. Mais ce ne sera pas suffisant pour les couleurs spécifiques de cette langue française. Parce qu'ils n'ont pas d'habilités dans cette langue.

 

VR Cela veut dire que le chant belcanto à la différence d'autres chants, c'est une technique qui serait universelle.

 

JLD C'est exactement ça. Sur tous les continents, on voit des gens qui chantent très bien l'opéra. Pourquoi ? Car au-delà de leur langue maternelle, il y a une autre façon d'être en langue qui est la technique belcantiste. Et c'est ce qui unit tous les chanteurs de tous les continents. Alors évidemment les Italiens ont culturellement, peut-être, plus de facilité, pas en tant qu'individus mais surtout, ils sont dans un bain où il y a tellement de grands chanteurs qui les ont précédés. Évidemment que pour eux c'est plus facile.

Mais n'importe quelle personne qui voudrait acquérir cette technique peut le faire. D'ailleurs on le voit bien, il y a d'excellents chanteurs afro-américains, péruviens, asiatiques, Alors on pourra toujours dire, oui mais le style, la couleur de la voix, le ceci le cela. Mais si on parle de la technique, de la projection de l'émission, de la qualité de production des voyelles dans le moule belcantiste, on verra qu'un chanteur chinois pourra faire un si bémol et culminer à 4000Hz comme un chanteur italien.

 

VR Oui, à ce moment-là il y a plusieurs choses en même temps. Il y a ce que tu disais sur la prononciation. C’est-à-dire si la langue maternelle est très éloignée de la langue d’un opéra, j’imagine par exemple une langue sémitique comme l’arabe ou l’hébreu, ces langues sont phonologiquement parlant éloignées des langues romanes comme l’italien ou le français, et donc l’effort est plus grand pour réaliser une bonne prononciation.

Après, il y a aussi le rapport au corps et les habitudes culturelles associées. Si on a appris comme au Japon à ne pas extérioriser ses sentiments, cela va être compliqué de réaliser des voyelles avec les lèvres projetées en avant.

 

JLD Je fais travailler une élève japonaise qui m’a dit : « Je réalise maintenant à quel point ma langue maternelle est éloignée de la façon de faire dans le belcanto italien ; en japonais, tout est très guttural et je me suis rendu compte en travaillant le chant lyrique que je n’utilisais pratiquement pas mes lèvres. Cette partie du visage n’était pas assez mobilisée. La face doit rester très neutre dans nos pratiques langagières japonaises ».

 

VR Ensuite, il y a les différents types d'accent : l'accent du mot, l'accent régional, l'intonation de la phrase. Et l'accent régional peut être complètement effacé au moment du chant car les notes en voix chantée peuvent masquer l'accent régional. Et il y a le rapport entre la mélodie et l’intonation. L’intonation grammaticale quand on pose une question, l’intonation pragmatique qui permet d’exprimer le doute, la surprise. Et la mélodie avec les successions des notes. Et je me demandais en réfléchissant sur les relations entre voix chantée et voix parlée, est-ce que les mots chantés ne perdent pas leur accent ?

 

JLD Non c’est incorporé, c’est avec la mélodie. J’ai l’habitude de dire à mes élèves, il y a la mélodie, il y a les notes, mais il y a aussi la musique des mots. Je leur dis toujours « écoutez la musique des mots ». Et pour moi c’est indissociable. J’entends les deux : la musique des mots et la mélodie du phrasé musical. Et les deux se font l’un dans l’autre.

 

VR Le Québécois, quand il chante, il perd son accent. Mais c’est un autre accent, c’est un accent régional et non un accent lié à la structure des mots ou des groupes de mots.

 

JLD Oui, c’est bien cela. Il y a quelques années, j’avais présenté mes élèves français à un récital où ils devaient chanter en italien. Et il y a un professeur d'italien qui m’a dit : « C’est étonnant, je ne le saurais pas, je croirais entendre des Italiens ». C’est pour cela qu’il faut se plonger un petit peu dans la sonorité d’une langue pour en découvrir la musique. C’est très important. Il y a quelque chose à saisir dans une langue même si on ne comprend pas tous les mots, même si on ne la parle pas couramment, il y a quelque chose à saisir.

 

VR Une fluidité

 

JLD Une fluidité musicale

 

VR La musicalité de la langue reste, il faut donc l’apprendre en plus de la technique belcantiste.

 

JLD Et cela demande un effort, sur le plan intellectuel, de rentrer dans la musicalité de la langue. Il faut aller un peu plus loin que de savoir comment ça se prononce. Quand on chante en russe ou en tchèque, quand on chante des langues slaves, il faut aller à la rencontre de l’âme slave, saisir la musicalité de la langue.

Mais c’est pareil en français. Certains opéras français, de grands opéras vont demander beaucoup de volume et en même temps, il va y avoir une espèce, je ne veux pas dire de pudeur, mais de retenue, quelque chose dans langue française qui fait que rien ne va déborder mais qui n’empêche pas une expression forte sur le plan de l’émotion.

Quelqu’un comme Alagna par exemple, de par le fait qu’il est français de naissance et d’origine sicilienne, peut interpréter les deux langues d'opéra ; c’est un pari réussi dans l’équilibre entre ces deux langues. Mais certains chanteurs italiens malgré une excellente technique transforment le texte en bouillie pour l’auditeur français, amoureux de la poésie. Il y a de l’émotion grâce à sa technique mais quand on est amoureux de la poésie et de la littérature, on connaît le texte français, on ne peut être qu’insatisfait. Parce que malgré toute la technique, l’expression qu’il va donner n’est pas forcément l’émotion juste. Elle ne correspond pas au texte et au caractère français. C’est une autre émotion qu’il nous donne, celle de sa personnalité, de sa voix chantée.

 

VR C’est-à-dire que l’on entend le chanteur et non le chant proprement dit ; le chanteur passe devant le texte à interpréter.

 

JLD Il passe devant. On a la même chose au théâtre : on entend la voix de l'acteur ou la voix d'Alceste. Or l’objectif du chanteur est de s’effacer devant le texte à interpréter.

 

 

Voix parlée voix chantée : de quoi parle-t-on ?

VR : Avant toute chose, c'est un apprentissage oui, un apprentissage qui s'apprend toujours par imitation.

JLD : C'est un apprentissage qui peut être en conscience ou pas ; c'est pour ça que je dis que certains chanteurs d'opéra l'ont reçu en héritage. Ils ont reçu le chant en héritage, le chant, le blues ou autre chose.

Par rapport à l’enseignement du chant lyrique, on parle de voix naturelle car ces gens-là ont reçu de façon non consciente, cette façon particulière de s'exprimer avec un grand volume, beaucoup de décibels et des voix projetées. Leurs parents le faisaient avant eux et sans se poser la question de savoir comment on y parvient. Ce n'est pas à eux, c'est transmis : en imitant les adultes, ils l'ont fait sans se rendre compte. Et ils ne se rendaient pas compte que, ce qui leur était transmis, était en fait une technique extrêmement complexe.

VR : On a un peu la même chose en langue parlée, du moins pour la langue maternelle. On pourrait croire que c'est inné puisque nous n'avons pas de souvenir en langue avant de savoir parler. Mais à partir du moment où j'apprends une langue seconde, à l'école ou dans l'environnement familial, je prends conscience qu'il existe une autre façon d'être en langue. Cette prise de conscience fait que je sais qu'une langue seconde est extérieure à moi, je dois apprendre à l'incorporer au sens littéral. C'est la même chose en langue première.

JLD : En fait on a du mal à comprendre le lien direct entre voix et langue : beaucoup de gens pensent que la voix est une chose et la langue en est une autre. Alors qu'en réalité si on n'a pas appris à être en langue on ne pourra pas utiliser sa voix, ou on pourra l'utiliser en poussant des cris mais elle n'aura pas été éduquée, socialisée par les échanges. Et c'est pareil pour la voix chantée. L'expression « il a une voix » peut leurrer car si une personne a une voix c'est parce qu'elle a été initiée à la langue. Et pour le chant de l'opéra, elle a été initiée à la langue de l'opéra.

VR : Et c'est une initiation qui met la mélodie au cœur du dispositif et si on n'a pas appris le chant en même temps que la langue, on va être en grande difficulté.

JLD : Oui, parce que il va se créer des blocages ; si la voix chantée est de la mélodie portée haut et portée fort, il va y avoir dans nos sociétés, quelque chose qui relève de la pudeur, qui fait que petit à petit, on se cadenasse et on est dans l’incapacité de s'exprimer haut et fort, et en notes. Il y a quelque chose qui relève du blocage.

VR : On pourrait parler d'un blocage culturel.

JLD : Oui on ne retrouve pas cela chez les Gitans ; tout petit, ils chantent c'est un moyen de faire partie d'un groupe, de faire partie intégrante et d'être reconnu comme tel. Un Gitan qui ne chante pas trois notes de flamenco, je parle des Gitans hispanophones ne fait pas partie de la communauté. Tous les Gitans que j'ai connus chantaient, ce n'était pas possible autrement. Parce que c'est un marqueur identitaire chez eux.

VR : On peut imaginer que c'était la même chose dans de nombreuses régions de France de la fin XIX, début XXe. On est maintenant dans une période où il y a comme un amalgame entre voix parlée, voix chantée et bruit. C'est comme si la voix parlée ou chantée était plus gênante que le bruit d'une voiture.

JLD : Il y a un problème de compréhension des mécanismes et on reproche aux chanteurs de trop vibrer. Mais que veut-on entendre ? Voulons-nous simplement entendre ? Ne préférons-nous pas un chanteur-acteur et peu importe la technique ? Évalue-t-on les vibrations sonores avec la maîtrise de tous les paramètres ou évalue-t-on un jeu d'acteur sur la scène ?

Cela interroge alors les chanteurs d'opéra interprétant dans une langue qui n'est pas leur langue maternelle ? Nous discuterons de cela le mois prochain.



 



 

 

                La pratique du souffle, un possible inattendu.

23/05/2018 (3)  

Une fois que l'on a compris comment fabriquer le souffle, il faut le diriger comme le ferait un souffleur de verre. C'est un savoir-faire en chant lyrique qui se perpétue et se rappelle à chaque pratique répétée.

 

Notre façon de vivre contemporaine ne nous encourage pas à être concentré, à être dans l'effort soutenu. On est dans l'agitation, souvent au détriment du précis.

Or le souffle, la fabrication du souffle, c'est la découverte des potentialités de son corps, c'est de l'énergie transformée en air conduit, canalisé. Il faut être concentré, centré avec son corps.

Une forme de sérénité peut se mettre en place car laisser l'air filer doucement demande la précision du geste, l'oubli de soi et la conduite de l'air en maintenant un contrôle musculaire dans la durée. Ce n'est pas la volonté qui fait vibrer les plis vocaux, c'est l'air ; la volonté risque de tout durcir, de tout bloquer.

 

On rencontre cette pratique de la gestion du souffl